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调腔概述
来源: 大爆奖娱乐官网  作者: 潘兆民   2011年06月08日16:10:59   [字号: ] [打印] [关闭]
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        调腔为我国古老声腔之一,原先流布甚广,它以杭州为中心,流行于宁、绍、台,温及浙西部分地区。明、清之际,被士大夫推崇倍至,极一时之盛。晚清时仍班、社林立,盛演不衰。二十世纪中叶,因种种原因而日渐式微,仅新昌一隅之地将它保留下来。

        新昌县历史悠久、春秋战国时属越国、秦时属会稽郡,汉、唐归属剡具,后梁开平二年(公元908年),吴越王钱镠因都城钱圹去永嘉之道路遥远,剡东南人物稍繁,且无馆驿,始析剡东南十三乡置新昌县,现属绍兴市。

        新昌地处山陬,山水清奇,民风淳朴,山深林茂,兵燹罕及。魏晋之时,战乱频甚,中原士族纷纷南渡、来此避难栖隐。文学、艺术亦随之传入,历代皆出卓异杰特之士,为浙东之名邑。

        新昌素为戏曲之乡,明、成化(公元1465-1487)《新昌县志·风俗》记载:“土人为乐户,有籍隶教坊者凡十余家”;同书《风俗·元宵》条载:“正月望前,市人俱出钱做灯,于十三日鸣金击鼓,侑以采旗,迎至各庙相赛,又做戏文通宵达旦,至十六七才止”。同书《风俗·婚礼》条又载:“婿前妇后,妓者唱哩喽连迎入洞房”。明万历(公元1573-1620)《新昌县志·风俗宴饮》条载:“有客,多动鼓吹,作杂剧,颇为纷华”。以上风俗民情,反映了新昌早期戏剧活动的概貌。

        关于调腔渊源历来众说纷纭,莫衷一是。以戴不凡先生为代表的一些研究戏曲史专家,多认为它是明代四大声腔中“余姚腔”的余音;到上世纪末,又提出了一种新的说法,即“北调南腔,是谓调腔”。根据这一说法,它是元朝统一中国后,由于北杂剧的南下和南戏北上,在杭州一带经过融汇、冲撞和交流,所产生的新的声腔。“以南腔来唱北曲”当是调腔的初始阶段。当时所演的剧目如《窦娥冤》、《崔莺莺待月西厢记》、《关大王独赴单刀会》、《汉宫秋》、《妆合记》等,都成了以南腔来唱北曲的典范。故在元朝短暂的八十余年中,应该是调腔的形成时期。

        北曲南来,若仅仅局限于以南腔来唱北曲,则只能困守在上层社会的象牙塔里,孤芳自赏,固步自封。它如果要谋求生存与发展,就必须迎合广大观众的胃口,与当地的戏曲声腔相结合,调腔形成于杭州、绍兴一带,而这里也正好是土生土长的“余姚腔”流布之区,调腔和余姚腔相互吸收、取舍,使调腔除了“北调南腔”的主要特征外,还融合了“余姚腔”的特色,使其内涵更为丰富,表演也更能吸引观众,这一时期,包容整个“朱明皇朝”。调腔剧目中大量的“明传奇”即形成于此,故明代当是调腔的成长与发展时期。

        关于调腔记载,最早见于张岱在《陶庵梦忆》所记,张岱素以文笔清隽精妙著称。文情之妙,一时罕见其匹。书中有关调腔的条目,写得十分精彩。如《不系园》条记道:

        “甲戌(明崇祯七年,公元1634)十月,携朱楚生住不系园,看红叶、至定香桥、客不期至者八人……是夜,彭天锡与罗三,与民串本腔戏,妙绝;与楚生,素芝串调腔戏,又复妙绝。”

        张岱在同书《朱楚生》条又云:

        “朱楚生,女戏耳,调腔戏耳,其科白之妙,有本腔不能得十分之一者。盖四明姚益城先生精音律,尝与楚生辈讲究关节,妙入情理,如《江天暮雪》、《霄光剑》、《画中人》等戏,虽昆山老教师细细摹拟,断不能加其毫末也。”

        以上可见,张岱对于调腔可谓推崇备至,情有独钟。

        又如同书《严助庙》条载:

        “五夜,夜在庙演剧,梨园必倩越中上三班,或雇自武林者,缠头日数万钱,唱《伯喈》、《荆钗》,一老者坐台下对“院本”,一字脱落、群起噪之,又开场重做。越中有“全伯谐”,“全荆钗”之名起此。”

        其“上三班”指调腔班社,因调腔能演出全本《荆钗记》和《琵琶记》,故俗有“全伯喈”、“全荆钗”之称。

        稍后,如皋昌襄在《巢民文选·南狱省亲记》中记道:“辛已(1641年)二月十八日寒甚,复饮湖中,看朱楚生演《窦娥冤》。”

清皇朝建立后,由乱入治,直至咸丰、同治,调腔由庙堂进一步走向民间。当时为了迎合广大民众的胃口,声腔和表演趋向粗犷强烈、气势磅礴;剧目也相对应地、出现了以宫廷斗争和反映市民生活的“时戏”。这些剧目生活气息浓郁,为市民阶层所喜闻乐见,调腔也从而进入全盛时期。清、雍正十年(1732年)奉化孙埏于所著《锡六环》(见《古本戏曲丛刊五集》)第五折[醉乡]中,特注明“缕缕金”、“驻云飞”、“折桂令”、“北滚绣球”、“得胜令”诸曲,必须以调腔演唱。此当为昆曲夹唱调腔的最早记载。

        清、乾隆壬子(1792年)、会稽鲁忠赓作《镜湖竹枝词》云:“赐羽增封吐属新,行觞荐脯祷江滨。而今高调传于越,木石吴儿是后尘”。绍兴古称“于越”;木石吴儿指昆腔。此词反映出当时调腔在绍兴演出的盛况及受欢迎的程度。

        清中叶,徐珂在《清稗类钞》中对“高调戏作了探索:绍兴之高调戏、一名高腔,疑即古之所谓曼绰也。伶工曼声长歌,后场之人从而和之,祝允明所谓‘趁逐悠扬’者也”。曼绰为金元院本之流变,流行于南方,系弋阳腔之前身。说明当时的调腔已和绍兴土生土长的“越腔”(南戏“余姚腔”的遗韵或俗称)相结合,即保持“南腔”唱“北曲”的风格、又充分继承和发展了余姚腔的特色,又因“伶工曼声长歌,后场之人从而和之”,以致被徐珂误认为“高腔”了。

        清道光(1821-1850)年间,调腔班社颇有发展。萧山名宦汤金钊之侄益大少爷创建了“汤群玉”。自此,调腔班社亦称“群玉班”。而后,“老群班”、“应群玉”、“双鱼群玉”、“双鱼锦林”、“双鱼贤记”等班社相继在绍兴涌现,俗称“绍兴五块头”,统称“群玉班”。

        清、同治乙丑(1865年),山阴李慈铭在《越缦堂日记》第六册中记述:“八月初九,观群玉班演剧。部头玉枕、素面色艺名十余年,今乱离潦倒,年亦长矣。兰如、亦芳、小梅诸弟亦来,即令玉枕演《入梦·寻梦》,登舟观剧达旦”。说明当时的调腔既演广大民众所喜闻乐见的“时戏”,亦演《牡丹亭》等能为士大夫所接受的“古戏”,真正做到了雅俗共赏。

        清末民初,调腔仍班社林立。在萧山、绍兴两地活动的有“日日新”、“月月明”、“文秀舞台”、“生生舞台”、“天蟾舞台”、“老大舞台”、“大统元”、“共和舞台”、“丹桂越中台”、“桂仙舞台”、“新大舞台”等等。这时,新昌亦先后建立了“宋凤台”、“老凤台”、“张老凤台”、“吕老凤台”、“五老凤台”、“锦凤台”、“凤舞台”、“日日新”、“日月明”、“越舞台”、“连升群玉”、“大三元”、“大通元”、“新大通元”等班社。相传新昌有十二付半调腔,从业人员达一百九十七人,处于鼎盛时期。光是下潘一村就有二十六人。所谓“年终封箱,艺人返乡,说声做戏,即可开场”。

        到了二十世纪三十年代,由于迭经战乱,复因“花部勃兴”等种种原因,调腔由盛而衰,经八年抗战,三年内战,调腔仅由新昌一隅之地给予保存下来,陷于奄奄一息的境地,这是调腔的衰落时期。中华人民共和国建立后,新昌调腔以具丰富的文化内涵,引起上级文化主管部门的重视1950年,华东文化部戏改处,浙江省文化事业管理局(今为浙江省文化厅),华东戏曲研究院民族音乐研究室等、先后四次组织人员来绍兴、新昌,对调腔作调查研究。1953年,在新昌县举行首届民间艺术大会串之际,华东文化部戏改处副处长伊兵,著名越剧演员表雪芬,浙江越剧团团长吕家振等来新观摩,并作调研工作。当时来新的领导和专家、提出要看濒临绝响的调腔。新昌县领导立即指示县文化馆集中调腔艺人参加大会串演出,演了两天两夜,演出剧目有《北西厢》,《白兔记》,《卖后宵门》等,演罢,立即引起领导,戏曲界同仁的关注和重视。同年11月,省文化事业管理局调集20多名调腔艺人去杭州内部演出一个多月,采取边演出,边录音,边整理的方式,抢救了一批调腔剧目和曲牌,叠板,帮腔等音乐资料。在新昌县人民政府的大力抢救下,于1954年集中老艺人办起了半职业性的“新艺高腔剧团”。1957年,又抽调“新艺”的部份老艺人执教。办起了调腔训练班,在老师和学员的共同努力下,于1959年正式成立新昌县高腔剧团(当时在袁雪芬同志提议下,“调腔”曾改名为“高腔”。)一时声誉鹊起,这是调腔的复苏时期。此后于1958年,1963年,1972年,1973年,1978年又相继举办了四期训练班。剧团艺术骨干充实,前后场行档齐全。各项工作都与时俱进,从而成为我省颇有影响的专业剧团。到了二十世纪八十年代中期,文化主管部门不按艺术规律办事,作出了“一树二花”(既能演调腔又能演越剧)的决策。决定将调腔大团解体,只留下十八棵“青松”当教师,准备重新举办训练班。结果训练班又迟迟未办,富有凝聚力的调腔又面临危殆的境地。就这样虚度一年有余,在社会各界的敦促之下,调腔训练班才被办了起来,于1990年重新成立了新昌调腔剧团。此前,在省文化厅的关怀下,于1989年请回老艺人王意凯、楼相堂、杨荣凡等抢救排演了元杂剧《北西厢》中[游寺]、[请生]、[赴宴]、[拷红]四折,年届耄耄的杨荣凡还亲自扮演[游寺]中法聪一角,由省艺术研究所予以录像保存。1991年又抢救了《调腔目连戏》,调腔又再度获得新生。1991年,调腔应邀晋京参加“中国首届民族文化博览会”追根寻源演出,荣获少数剧种特别演出奖,接着又于1992年应邀赶泉州参加“天下第一团”南方片会演,荣获优秀剧目奖(最高奖)、编剧奖(改编整理),音乐奖(伴唱伴奏)和两个演出奖。在北京和泉州演出时、中央电视台在“新闻联播”中均对当时演出的盛况做了报道。同时,关于调腔的研究亦引起学术界的重视。调腔走上了前所未有的“辉煌阶段”。可惜好景不长,由于管理不善等种种原因,剧团中艺术骨干力量被调离和退休,成了无编制、无作曲、无导演、无舞美、无团舍的“五无剧团”。加之调腔长期未办培训班,新鲜血液得不到补充,因而行档不全而难以正常演出,一个古老而富有活力的调腔竞落到一蹶不振,名存实亡的境地。调腔剧团又再度陷入濒危时期。

        由于调腔在明、清之际流布甚广,影响殊为深远,流行于浙东的乱弹多能兼演调腔戏,绍兴、诸暨、黄岩、温州诸地乱弹班,均能演出多本调腔戏。绝响已久的“宁波昆腔”、当年亦能唱《万里侯》、《赐绣旗》、《凤头钗》、《双狮图》、《铁冠图》等调腔戏五十余本。宁海平调则为调腔分支,系由调腔三坑班(三坑为新昌村名,与宁海接壤,系以地名作班社名称)流入宁海衍变而成,剧目、声腔除少数因地而异外,与调腔并无多大区别。

        诞生于嵊州、新昌的越剧,有不少剧目来自调腔,其早期之唱腔“呤嗄调”亦有调腔的脉络可导。

        余姚、上虞、新昌、嵊州等地,还流布各种调腔坐唱班(不化妆、不着装、不表演)。余姚称“素衣坐唱班”,上虞称“斋堂班”,新昌、嵊县则称“道士班”。

编辑: 徐文英
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