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调腔的艺术特色
来源: 大爆奖娱乐官网  作者: 潘兆民   2011年06月09日09:33:04   [字号: ] [打印] [关闭]
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         一,舞判。

         调腔[闹判]源自明代汤显祖《牡丹亭》,原著作[冥判],调腔本改“冥”为“闹”,虽仅一字之差,在表演上即定下了与众不同的基调。

         闹判之闹首先表演在音乐气氛上,通过调腔似能说话的锣鼓,配以特定的梅花牌子,让胡判官出场之前便造足气势。接着,众鬼卒跳跃鱼贯而出,分列两旁,眼睁睁地看着九龙口,恭候判爷出场。随着一阵阵哀远凄厉的“目连号头”声,一个腆着大肚子,凸出大屁股,一手执鞭一手掩面的胡判官从九龙口慢慢倒退而出。(值得注意的是其脚先朝上高抬过顶后始向外跨出,幅度很大。)逶迤来至台口,始甩袖掂脚亮相,只见他赤发赤髯、巨口环眼,其貌狰狞,其形粗蠢,而眉宇间则透露出遏止不住的喜悦来。当唱罢[点绛唇]后,即至落台口窥看,再至九龙口张望,见无动静即跨鞍上马,以悠闲自得的神态,极度夸张的手法趟马,下马,然后趾高气扬地步入公案,接看“掌案的”呈上的印信、公文……。由于胡判官原先在阴司充作杂役,刚被破格拔擢上来,还脱不了小家子气,故而在接印,耍印,拜印和披阅公文时,均表现出一种故作威武又捉襟见肘,受宠若惊的猬琐情状。胡判在拜印时亦有特色,下拜时一足跪地,一足高翘,显得滑稽而可笑。

         胡判官拜印后返回公案,接受“掌案”的和鬼卒参拜。此时他更是得意非凡,竟忍不住要笑出声来。接着就命鬼卒带上枉死城中赵、钱、孙、李四犯,依据他们阳间所犯罪行依律发落,罚作“花间四友”蜂、莺、蝶、燕而去。胡判在宣判中,一面吟唱”,一面随着花间四友翩翩起舞,场面极为活跃。待等“提点女犯一名杜丽娘上场,场面顿时寂静下来。从杜丽娘身上发出的光彩,竟令不食人间烟火的胡判爷也目眩神迷,他始则隔着公案俯身而看,继而忘情地跳上公案瞠目细睨,随着杜丽娘一个一个舒展徐缓的鹞子翻看,判爷也一足立案,一足后翘,一手持公文,一手执笔,不自觉地随着杜丽娘而转。就这样左三圈,右三圈,案上,案下,一美,一丑,一弱不禁风,一粗犷威猛……相互映照,对比分明,构成了一幅极好的画面。”

         胡判官初惊杜丽娘的倾城美色,继而悯其至死不渝的一往情深,又不信有“因梦而亡”之理,遂命南安府花神前来质对。到胡判官唱罢[哪吒令]音乐气氛转为平和柔顺,判爷的舞蹈动作也徐缓而优美,细腻地刻划了判爷的心理活动,让人们知道,原来在这粗陋不堪的外表之中,竟蕴藏着那么一颗朴实、善良又富有人情味的美好心灵,其反差愈是强烈,愈给观众留下难以磨灭的印象。

         最后,判爷让杜丽娘上望乡台看望家乡,趁其不意,命鬼卒一锤将杜丽娘打下台去,让她重回阳世与柳梦梅团聚。胡判官了此一段公案后,带着由衷的喜悦,退至落台口,甩开腰间飘带,亮相后翻身疾下。

         二,水浒记·活捉

         调腔演员在《水浒记·活捉》中,有一些丑角演员独到的表演,其中最值得称道的就是“掌烛”和“执椅”。

         在《活捉》中之阎惜姣,不同于一般的冤鬼索命,只不过想将张三捉去阴司作伴,做一对生死夫妻,故表露出来的感情就非怒目圆睁,咬牙切齿;却是一往情深,至死不逾。而张三就不一样了,阎虽是他“心上之人”,然不过是悦阎美色,供其淫乱而已,情虽炽烈却并不真挚,更何况这感情随着阎的去世,也就渐渐淡化了。调腔之《活捉》,正是找准了这样的微妙关系,细微地剖示了两个人的内心世界,让这小小的折子戏发出夺目光彩。特别值得称道的是用上了执椅和掌烛的绝招。

         当阎惜姣三更半夜前来叩门,张三郎猜了半天还不晓来者是谁,不过一个娇娇滴滴自称奴家的人夤夜来投,对这好色之徒当然是富有吸引力的。张喜孜孜地将门打开,随着一阵阴冷的寒风,阎即闪身而入。张出门窥看,只见四下无人,还道友人与他打趣,复又将门掩上。当张三尚未回过身来,便听得脑后传来一声“三郎”,疾速回身,只见一个窈窕女子以袖掩面而立。张惊问来者何人?阎惜姣作谜似地慢慢道出姓名后,立即甩袖亮相,气氛随之骤变。张文远对阎惜姣虽然不无思念之意,且阎惜姣比生时还出落得精神,但终因人鬼殊途,还是惊得面如土色。这时,阎要近前温存,张却惧而退避,还下意识地举起椅子,籍以将对方隔开。执椅和掌烛的绝招就在这特定的场合中同时出现了。只见阎惜姣将身躯微作倾斜,一手举于头侧,一手斜垂于地,急搓步向张逼近;张文远则一手执定椅脚,一手掌着蜡烛,以矮步连连后退。阎惜姣步如行云流水,张文远行来顿挫有致。一进一退,一阳一阴,一高一低,一徐一疾,一含情脉脉,一惊慌失措,一亲而近之,一退而避之……在这令人眼花缭乱的走圆场中,充分地表演出各自的情态。此外,在掌烛和执椅中还有高难度的要求,即不论椅子体积多大,份量多重(为了刁难演员,某些地方演此戏时,甚至将重达几十斤的红木太师椅搬来让演员表演),椅子万万不能倾斜;无论步子多快,烛火丝毫不能晃动。这样神乎其技的表演,说来似乎难以置信,但因调腔老艺人具有稳如磐石的腰脚功夫和刚柔相济的手劲,每每演来得心应手,令观众咋舌之余,叹为观止。

         昆剧在演《活捉》时,亦有执椅和掌烛动作,只是两者系分开表演,执椅每用双手,对掌烛亦像执椅一样仅作遮挡之用,不作过高的要求了。

         调腔《活捉》尚有张文远之变脸动作,当他退无可退,被阎惜姣一把拎起时,只见他面如死灰,七窍流血,体似纸扎,身如筛糠,演来颇为传神。

         调腔老一辈艺人如奎柱,银银之演阎惜姣;庆和、庆贤之饰张文远,璧合珠联,堪称双绝。近世如杨荣繁之饰张文远,楼相堂之演阎惜姣,虽不及师、祖远甚,亦能承其衣钵,五十年代初。杨、楼合演之《活捉》在赴省汇报演出时,令人刮目相看。

         由于剧中出现鬼魂,被视作宣传迷信的“鬼戏”,长期来匿迹于舞台之上。因无师可承,执椅和掌烛之绝技,现已绝响。

         三、《铁冠图?煤山》之“背身踢靴”。

         “背身踢靴”为调腔正生行档中之绝招。出自于《铁冠图·煤山》

         [煤山]演出之前,值台师父便得在九龙口的台柱上绑着一只特别的竹篓,其大小正好能容纳一只靴子。这时,观众即交相耳语,并皆拭目以待。随着几阵悲凉凄厉的“目连号头”声后,崇祯皇帝打着油脸,仓黄而上,只听一记如同裂帛的鼓声,崇祯应声而高高跃起,一昂头将皇冠甩飞,一个跌坐,狠狠地摔在台上,同时一足上翘,将靴踢自脑后而过,并不偏不倚地落入竹篓之中。新昌调腔著名岩火正生于此最为擅长,不差毫忽,百试不爽,传神地刻划了一个亡国之君日暮途穷的狼狈形象。岩火师傅去世虽然已历半个世纪,但他那举座皆惊的绝艺,还被传颂至今。

         上世纪九十年代,调腔曾重排[煤山],由年轻女正生王莺饰崇祯一角,亦有“背身踢靴”动作,虽因限于工力,有成有败,亦深受观众赞许。

         四,剪裁得体,科白妙绝。

         张贷在《陶庵梦忆》中曾云:“调腔科白云妙,有本腔不能得十分之一者。”调腔“剪裁得体,科白妙绝,集中地表现在《北西厢》中”。

         <一>[游寺]:

         王实甫所著《西厢记》共五本二十一出,作为一代名著,素以词曲之美烩炙人口,放诸案头之上,足可细细品尝,击节赞赏,大有百读不厌,其味无穷之感。然而从演出角度看,节奏未免太慢了。一出戏只让一人唱到底,不仅增加了演唱难度,也显得极为单调。而调腔在演出《北西厢》的舞台实践中,对“原著必然有所取舍,删冗去芜,加快节奏,开门见山,立即入戏,即是调腔本颇为鲜明的特色。特别是[游寺]一出,一开场就是佛寺,人物便是法聪,把前面大量与主体无关的情节和唱段尽皆删去了。法聪这一角色无疑是十分讨人欢喜的。就凭他风趣,幽默的唱念,调腔丑角的独特表演,一下子就将观众的注意力吸引过来,然后才让张生上场,上场后,两人立即交流,通过法聪的一再调侃张生,并以绝妙的科白,立即将观众带入戏剧情景之中。调腔本不仅删繁亦擅补简,当交待情节时,往往惜墨如金,一笔带过;刻划人物时则又放开手脚,施以重彩,这样就大大地增强了戏剧效果, “王本”当张生唱罢[么篇]:“恰便是呖呖莺声花外啭……似垂柳晚风前。”红娘道:“那壁厢有人,咱家去来”,莺莺频顾张生后就随红娘下去了。而调腔本则意犹未尽,笔锋一转,再起波澜。莺莺为了能与张生单独相处,便支开红娘让她去采朵花来。引出了红娘与法聪的一段插科打诨。红娘骗过法聪,将花采来,莺莺却命红娘:“将花散在水面上”,接着说了声:“落花有意随流水”,慧黠而又深知小姐心意的红娘接着说了:“引得鱼儿入洞来”!才与莺莺偕下,这不仅表现了莺莺的主动和大胆,还为下面红娘再来“寻觅”罗帕作好铺垫。

         人去殿空,张生惆怅不已,就和法聪一前一后,在大殿上步起莺莺和红娘的足迹来(这里有大段令人发噱的插科打诨)真是痴情可悯,痴态可掬。这时,再由红娘上场。红娘就和张生、法聪演出了一段妙趣横生的“寻罗帕”,“拾罗帕”,“藏罗帕”的好戏来。自始至终,通过法聪和红娘的插科打诨,喜剧气氛

         五、《闹九江·江边救驾》的表演特色:

         调腔传统戏《闹九江》中,陈友谅不听张定边忠谏,兵败黎山,身陷绝境。戏,似乎已经结束了。然而“江边救驾”一出,犹如异峰突起,进一步将剧情推向高潮并紧扣观众心弦,集中地反映出“吊脚板戏”的艺术特色来。

         天幕上江水滚滚东逝,调腔传统曲牌[皂罗袍]造足了极为强烈的气氛。张定边一声内唱“驾飞舟……”以散板唱出,然后运足丹田之气唱出“如箭离弦”!唱得高亢激昂,先声夺人。接着,张定边饰白打头,穿白便服,系白丝涤,执白浆板,率一队白色水军联袂疾行而上,浆板飞舞,首尾相衔,劈波斩浪,联翩起伏,在台上跑起了大圆场。这支曲牌运用了一唱众帮,幕后齐帮等手段,抑扬顿挫,错落有致,有时呜咽凄绝,催人泣下;有时奔放流畅,一泻千里。最后,由幕后重复齐帮一句结束,气势非同凡响。一曲唱罢,圆场的队形也起了变化,由张定边居中,众水军左右列开,随着紧锣密鼓作一字劈叉,如同波涛翻滚,百舸争流,锣鼓一煞,众人也齐刷刷地将步收住,以张定边为核心,走马灯似地跑起了圆场。此时,张定边目放异彩,甩开银髯,随着锣鼓点的变换,圆场越跑越快,髯口也越甩越疾。最后,鼓声密如急雨。众水军翩若惊鸿,矫若游龙;张定边袍袖曳扬,银髯飞拂,令人眼花缭乱,应接不暇。锣鼓骤然而住,张定边收步勒髯亮相,然后,率众水军飞浆疾驰而下。

         在凄凉的马嘶声中,被烧得焦头烂额的陈友谅,陈彩凤踉跄而上。前被长江所阻,后有大军追杀。身陷绝境的陈彩凤羞愧难言,凄绝怨绝地唱出了内心深处,无地自容的隐痛。在结尾处运用了帮腔,在幕后一连齐接了三声“还有何颜活人世”!一声声回肠荡气,扣人心弦,加之陈彩凤引颈自刎.把剧情推向高潮。调腔利用帮腔制造气氛的强烈,于此可见一斑。

         陈友谅眼见爱女自饯,悔愧难已,但见他芃芃孑立,形影相吊,脚步踉跄,目光呆滞,举止茫然,悲痛欲绝,只能无可求告地将双手伸向苍天。此时,正好用上了调腔中另一种艺术手段,即以男声和女声交替,在幕后齐声唱了四句“你为何……”这就是借用第三人称对人物和事件加以评述,使观众与剧中人的感情融为一体,缩短了台上、台下的距离,收到极好的艺术效果。

         战鼓喧天,杀声震地。走投无路的陈友谅只好投江一死,正在这“千钧一发”之际,一声“主公……”!犹如石破天惊,还没等陈友谅回过神来,张定边已率水军飞舟而至。此时,绝处逢生的陈友谅更是悔愧交集,涕泪纵横,木然地被张定边扶上船去;在这间不容发的时候,徐达也率军追至江边,众将士为捉陈友谅,一个个争先奋力登舟,这时,就让张定边来大显神威了!但见他双目圆睁,高举浆把,将徐达麾下将士,一个个全都打落水中。以往,老调腔演出此出时,徐达的兵将全是打赤膊的,张定边的大浆兔起鹘落重重地击在徐兵的背上,“拍”、“拍”地发出巨响,一浆一个抢背,满台翻飞,周而复始,一个个的脊背都被打得通红。观众受到感染,从而报以满堂彩声。少时,舟已离岸,徐达等只好眼睁睁地看着张定边等破浪而去。

         《闹九江》张定边一角原由花脸扮演,粗犷、强烈是其特色;近来改由老生应工,则以沉静、刚毅见长,两种行档的演法并呈异采,各有千秋。

         六,《目连戏[白神]》中的[送夜头]

经过白神(无常)强烈多变的“跳跃舞闹”后,观众的心弦都被绷紧了,为了缓和一下场上的气氛,接着就精心地安排了一段幽默轻松,妙趣横生的哑剧——送夜头。

         当“无常”叹罢炎凉,摸着瘪塌塌的肚皮哭丧着脸说:“叹炎凉,叹炎凉,叹得肚皮像白鲞。夜已深哉,人也瞌充,哪里有冷羹冷饭弄口嗒嗒,你道有啥勿好!嘿,嘿,你看前边有烧纸板香来哉,老酒弄碗喝喝;口里弄点嗒嗒;手里弄点捏捏,腰里弄点塞塞;草鞋弄双踏踏,介有啥勿好呢?让我走带进起,望望看来。”说罢,无常就静候一旁,眼巴巴地望着“送夜头”上场。送夜头也叫烧纸板香,对于年轻人来说已经很陌生了。旧时,在民间缺医少药,一旦得了疑难杂症,往往被认作“鬼神作崇”,这时,“晦气人家”就会许下愿心,打点香烛,烧纸,银锭,水酒,羹饭,请送夜头者(大多是道士和小百姓(堕民)充任)到十字街头或弄堂口还愿,送走前来作崇的闲神野鬼,盼病者恢复健康。

         送夜头者由二花脸扮演,只见他勾着“二白脸”(介乎大白脸和小花脸之间),青衣短打,头戴梯帽,腰系围身,手捧米筛,上放送夜头所用一应物件,在冷锣声中,步履蹒跚地上,口里自言自语地不住嘟囔着,至台口,对着观众做了一个鬼脸后亮相。然后慢慢地用他那细小的绿豆眼四下扫视一翻,然后干咳了一声,才轻轻地放下米筛,站起身来,美美地打了个呵欠,再慢慢蹲下,把碗盏排开,点上香腊,把酒斟上……整套动作做得舒展,夸张,优美,又处处透露出滑稽,让观众情不自禁地笑出了声来。而无常则偷偷跟在送夜头者身后,饶有兴味地看着他的一举一动,双眼则紧紧盯着酒壶和菜碗,活现出一副“唠嘈”(贪吃)相来。还童心未泯地对送夜头者不时地予以戏弄。当送夜头者一脚跪地,一脚翘起,憨憨可掬地下拜时,无常伯伯就会不失时机地走上前去,抬起穿着草鞋,贴着膏药的长腿,轻快地从送夜头者头上扫过,还指指点点,以讨得“便宜”而十分得意。此时,送夜头者感到颈后一阵发凉,连忙爬起向后窥看,眼见四下无甚动静,复又照老样子地拜了下去,无常自然又抬腿跨过他的头顶。如此再三,送夜头者感到有点异样,一骨碌站了起来,摸摸头颈,摇了摇头,再四下打量了一番,见仍无动静,就拿起烧纸板,银锭去右台角烧化。无常觉得非常好玩,也就依葫芦画瓢,拿起剩余的烧纸,银锭,到左台角点燃起来。送夜头者眼见另一处好端端地燃起纸钱颇为惊诧,急急过去将火踏灭;无常自然也如法炮制,也一阵风似地转至右台角把火弄熄了。送夜头者回过头来,见被自己点燃,烧得正旺的纸钱无端熄灭,心里惊讶更甚,忙奔了过去,伏在地上将火重新吹燃;无常自然有样看样,也将被送夜头者踏灭之火吹燃起来……经过一番折腾,送夜头者见仍旧安然无事,一块悬在心口的大石头,方才落了下来。他连连打着呵欠,回至台口盘膝而坐,意欲将“散福”(绍兴一带将祭祀鬼神后的酒食分施,名为散福)诸物美美地享用一番。此时,无常则又转到送夜头者身后,用扇比比划划并朝观众做了个鬼脸,暗示又将作弄他了。送夜头者整顿了一下菜碗后,当他悠然地拿起酒壶向杯中斟酒时,调皮的无常伯伯早就拿起另一只杯来,抢先将酒接了过去。送夜头者举杯品酒,才发现杯中空空如也。当他正为此感到莫名其妙时,无常已在放浪形骸地引杯细酌了,摇头晃脑地显得十分得意。送夜头者困惑不已地将酒杯翻转察看,这酒杯是否破了?又看看衣襟,是否已被酒洒湿?再摇摇酒壶。这里面分明有酒,但凭感觉已少了许多,再向四下打量,又觉察不出有何异样,乃作了个三不相信的神情,叫了几声“呸即休”(俗传,如果遇上了“鬼打墙”之类的怪事,只要连喊几声“呸即休”,就可驱鬼解魇。),又举壶斟酒,当然这酒又是被无常从中接过去了。送夜头者几次三番酒未到口,惊慌与恐惧又增添了几分,但好酒的他还是心有未甘,他搔搔头皮,皱起眉头忖了一下,就举起壶来,将酒直接向嘴里倒去,不想无常早就料到这一著,又引高酒壶,抢先用嘴从壶口将酒接去。送夜头者纵然将壶中之酒倒空,还是没有一嘀到口。他疑惑地摇了摇酒壶,已听不见酒在里面晃动,他干脆把酒壶来它个壶底朝天,也不见有酒流下。眼前所发生的一切真是太不可思议了,加之又在星月无光的夜里,一个寒噤,不觉汗毛也一根一根直竖了起来。牙齿也打起了相打,又不甘心立即退避,只得干咳了几声壮壮胆,忙不迭地叫“晦气”,“晦气”!

         经过这么一翻折腾,送夜头者的肚皮早已在“咕咕”地叫了。他随即抓起碗里的“长命面”(这长命面其实是用五色丝线搓成的五彩线。俗传,这五彩线经送夜头后就有了灵性,可以避邪远崇,若将它系在小儿手腕之上,便可无灾无难,茁壮成长。故一些妇道人家早在端午节那天就把五彩线搓好了,待到中元节演出[白神]时,或挽亲托故,或送上利市,将线送到无常或送夜头者手中,待调罢无常,各人即忙认回自己的丝线,那送来的利市则由无常和送夜头者分享。)一把塞进嘴里并使劲地咽下。谁知不管他如何使劲,还是咽不落肚里。原来,“面条”的另一端也早被无常叨在口中了。就这样,一个朐身站立,一个盘膝坐地,一高一低,一伸一缩,一拉一放地扯起“面条”来,两者还装出种种滑稽动作,引逗得观众哈哈大笑。送夜头者吃了老半天(若送来的五彩线多,扯线的动作还得反复地做),还是吃不下“面条”,到这时,就算他浑身是胆也是挺不住了,恐怖地大叫了一声,爬起拔脚便逃。而无常则并不追赶,只是指点着他的身影,憨熊可掬地傻笑开了。

         七、目连戏《无常骂狗》

         随着一阵狗叫声,直叫得无常心惊胆颤(俗传无常小腿上久治不愈的烂疮疤,即是被狗所咬的结果),他怒从心头起,不由淋漓尽致地骂起狗来。

         无常骂狗是《嬥无常》中继[叹炎凉]后,掀起的又一个高潮。无常以诙谐的神态,铿锵的念白,利落的身段,把上百种形态各异的狗,一口气地骂了下去,一面骂,一面还得模仿狗的动作既跳且舞,这不仅要有曲艺艺人那么清晰利落的口齿,又要有拳击手那么健壮矫捷的体魄,还得有《西游记》里“六耳弥猴那样惟妙惟肖的模仿能力。故而若不俱备高超的表演艺术,就很难将《嬥无常》”对付下来。

         一口气骂了那么多狗,可把无常给累坏了,这时又插入一个小插曲,让绷紧了的弦得到松弛,以做到张驰结合。当无常骂完“前生不曾打死唔介爹,今生我要    ,    煞唔介狗亲娘”后,只听得:“(后台内白)狗爹爹(注意,这“内白”并不是人声应对,而是由后场师傅用目连号头吹奏出来,还要吹得像人讲话一样。以下凡是内白,全都是用目连号头吹奏出来)!”(无常白):“唔那格来咚话?”(内白)“狗爹爹,吃点心。”(无常白):“啥介点心?”(内白)“猜猜看!”接着无常猜点心,猜来猜去猜勿着。(无常白)“格未到底啥东西?”(内白)“肚泻屙!”(绍兴方言,指得了痢疾泻出的屎。)(无常白)“啥介?”(内白)“肚——泻——屙!”(无常白)“呸!啊呀,我戳煞唔介娘!我体体面面一名头脑,把伊弄做狗爹爹!勿差,我还要骂哉!”这段插曲虽短但效果极好,人们最感兴趣的是目连号头妨效的(内白),当观众听明是“肚——泻——屙!”后,四下里就会发出大声的哄笑。此时,无常一嬥就嬥了一个多小时,无常意犹未尽,改念为唱。边唱边舞,待把观众的胃口吊足后,才在目连号头声中,疾速嬥下。

         最后,打击乐一齐奏响,随着目连号头声,无常疾速嬥下。

         对于无常骂狗,一般的理解和评论是,无常所骂并非真正的狗,而是骂人,骂那些林林总总,为非作歹,丧失人性,形同狗彘的人。无常骂狗骂得那么淋漓酣畅,听者无不拍手称快。郭汉城先生看了[白神],灵感悠然而生,赋诗二绝,以赠饰白神的调腔青年演员曹鑫刚,“贩夫走卒口头文,但使情真鬼本人;世上偏多人亦鬼,柔情深处铁铮铮。”“坦荡行为属下流,喜形噱态乐无俦,相看但觉成欢笑,生死茫茫事亦休”。分明是对“白神”传神的写照。

         调腔的表演艺术散见于各类戏中,林林总总,举不胜举,仅能示一斑以见全豹。至于调腔独特的基本动作,大致有如下述。

         1、踏摇步:

         调腔旦角有一种特殊的步法,称“踏摇步”,以微微摇动的脚步前行或后顿……显示古代女子娇性柔和的身姿。随着步履的节奏,引进“唱”与“帮腔”,此与南北朝乐舞《踏谣娘》有些相似。唐?崔令钦在《教坊记》中载:北齐有人……嗜好酗酒,每醉辄殴其妻,妻含悲诉于邻里。时人开之,丈夫着妇人衣,徐步入场行歌,每一叠,傍人齐声和之云:“踏谣和来,跳谣娘苦,和来。”以其且步且歌,故谓之踏谣。

         2、一人分饰多角

         在调腔《三关斩卞》一剧中,当关云长斩了卞喜,普净和尚(小花脸扮演)送他出关之后,即自言自语地边歌边舞,时而马上关羽,时而平地和尚,作滑稽表演,引人发笑。打破了时间和空间界限,大有参军戏(唐?宋流行的一种表演形式,源始于秦汉的俳优。)的遗风。

         3、串背

         在调腔传统剧目中,有一种名为“串背”的武打程式,以“面对面”、“背贴背”地快速转动台位的表演方法来煊染战斗或剧情发展的激烈程度。

         4、龙卷袖

         “龙卷袖”是调腔独有的表演程式之一。其主要表演形式为“双袖以独特,夸张的缠绕动作卷起后拂出,同时伴以提襟俯身后退,摇动腰肢,而形成的一个组合程式。”此组合,文小生,武小生,小花脸均可运用,然“因人物而异,凭规定情景而稍作变化”。文小生讲究舒胸,垂眸,微躬,运作时以下手臂为支点,动作幅度不大,显得温文尔雅;武小生仅用于身穿袄子时,动作幅度放开,昂首挺胸,牵动全臂,显得英姿劲挺,意气风发;小花脸则需曲腿蹲身,左右顾盼,动作多限在腰部以下,以较小幅度扭动腰身,以刻划丑角的机灵善变。

         5、表达情感,动作因人不同。

         调腔《闹宛城》的张绣是一员武将,由小生扮滨,当他受到屈辱而被激怒时,会双手上下着力搓动,时而拍腿,时而抚臂,并双目圆睁,狠命跺脚,口中发出分贝极高,真假嗓结合的嘶叫,人面也变了形,到了歇斯底里的程度,给予观众以极大的震憾;而《曹仙传》中的袁文正,也是小生扮演,因他是一个少经世面的文弱书生,当他受到曹国舅欺辱迫害时,他也很愤怒,他也同样拍腿、抚臂、跺脚与喊叫,但搓手仅及腹前,跺足声响很轻,而喊叫仅能听到沙哑的嘶嘶之声。同样的动作给人的感受全不一样。

         6、语音因角色而异

         调腔属吴语系统,语音极为复杂。一般可分“上平”、“下平”、“上”、“去”“入”五声,再可细分为“阳上”、“阳去”、“阳入”、“阴上”、“阴去”、“阴入”十一声。更可细分为“准阳上”……等十七声。旦角强调闭口音,要求言笑不露齿;而大花脸则可在髯口的掩护用开口音念唱,用喷口来达到声腔的共鸣。凡花脸还可运用方言,在当地的演出中起到意想不到的特殊效果。

         7、指法

         调腔在“指法”上有一些特殊的程式,有“六指法”,“七指法”等,这些指法似乎是从道教的“手诀”衍化而来。调腔的旦角指法更为丰富,对于垂髻的女孩,要求指指卷曲,拇指要紧扣中指末节,呈蓓蕾状,意为“叶扶蓓蕾”,刚及笄的未婚女子,要求指尖微微展开,拇指搭于中指第二节,意为“含苞待放”;已婚少妇的指法要求捏成“兰花形”或“佛手形。”中指可与拇指稍为分开,意为“鲜花怒放”;中年女性,除保持一定的形状规范,指法可较为宽松,意为“昨日黄花,风韵犹存”。小生与老生也有一些特殊指法,如“扣穴”以示懊恼与惊奇,“拍额”以示醒悟与震惊,“绕指”以示思虑与疑惑,“击额”以示发呆与愕然等,不一而足。

         8、跷跷步:

         “跷跷步”为调腔独特步法之一,其步法紧完备,由脚跟着地,极富节奏感。其配用指法则或用“六指法”;或“双手反扣于腰侧,微握双拳”;或“一手叉髋,一手指法”。变化多端,不拘一格。一般用于小花旦在暗暗接近人与物体,或在崎岖处行进,或过桥涉水,或穿山越岭,或有事急行等。有时花脸婆(三姑六婆)亦用此步法。其表演手法得因角色身份和事件而异。把握好分寸至关重要。

         9、一马双鞍

         “一马双鞍”在调腔传统剧目中运用较多,如《龙凤图》中清河王和李秀珠被判军追赶,两人在慌乱中跃上同一匹战马两人背对背,颈相倚,一个手舞马鞭,一个挥枪御敌,边行边唱,时急时缓。表演出千钧一发间生死与共的真情实感。在《铁灵关》中,王庆和白绣娥亦运用这一特殊手段,取得极好的舞台效果。

         10、变脸

         调腔“变脸”与川剧“变脸”同是在当场展示,只是比较简单,还处在原生态阶段。其“变脸”手法有“上水”,“抹油”,“抹穴”,“掩(读yin)脸”等。“上水”以示“冷汗淋漓,惊怖以极”;“上油”则以不同部位,表示不同的心理状态。如“颧油”以示“困倦病弱,油尽灯乾” ;“眉油”以示“危机四伏,大祸临头”;“颔油”与“唇油”以示“好吃懒做,作案犯科”;“脸油”以示“气数忆尽,死到临头”。“抹穴”(抹于印堂穴,呈圆形)所示由色泽区分。“抹红”表示“动了淫邪之念”,“抹蓝”表示“受到惊吓,失魂落魄”;“抹黑”表示“邪入膏肓,无可救药”等等。“掩脸”采用手将颜料掩在脸上。一般有“掩白”、“掩红”、“掩紫”、“掩靛”、“掩黑”五个层次,以表示角色情绪上的激烈变化。此外还有“抹唇”、“抹鼻”、“抹眼皮”等手法。

         11、满天星甩发

         甩发动作多用于身陷绝境,万念俱念之际,如《铁冠图》中的崇祯皇帝和《白门楼》中的吕布。“满天星”甩发由三个连贯性的动作组成,先是将头略微前倾,将长发(特制的假发)顺时针作疾速旋转,再是将发顺势甩向头顶,笔直矗起,仍疾转不停,然后旋转停止,长发落下散开,如满天星雨,遮盖头脸四周,为调腔表演绝招之一。

         在调腔《铁灵关》一出中,亦运用甩发动作。当王庆惊闻岳父遇害,悲愤以极,兄是他面如土色,瞠目直视,一仰头将盔甩飞,一来甩发顺势督起,并作疾速而又细微的晃动,在经久不歇的喝采声中,才一个硬僵尸笔直倒下,这与满天星甩发有异曲同工之妙。

         在调腔《月边演》中,迹有很多独特的表演艺术,如[哑背疯]、[甩佛珠]、[出鹤]、[量叉]、[放飞金]、[闹龙船]、[男吊]、[女吊]等,就不及一一叙述了。

编辑: 徐文英
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