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调腔:一个充满着“谜”的古老声腔
来源: 大爆奖娱乐官网  作者: 郭志贵   2011年08月31日09:03:29   [字号: ] [打印] [关闭]
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        近百年来,由于种种原因,调腔这一古老声腔已很少见于著述和记载,以致鲜为时人所知。自上世纪五十年代起,“长在深闺人未识”的调腔,逐渐引起了专家、学者的关注,初步开展了关于调腔的研究。由于调腔迄今还存在诸多不解之谜,对于它的兴趣,自然就愈为浓烈,本文拟提出一些疑点和问题,抛砖引玉。
  
        谜之一:调腔渊源
  
        调腔,又称“掉腔”,为我国古老声腔之一。关于调腔渊源,历来众说纷纭,莫衷一是,总而言之,其说有三。一说以戴不凡等先生为代表,认为调腔即明代四大声腔之一的“余姚腔”的后裔或遗响。此说虽是研究调腔渊源的主流,可惜还缺乏翔实的材料和依据;一说由流沙先生提出,认为调腔系由弋阳腔→青阳腔→徽池雅调→调腔,逐渐衍变而来。流沙先生素来认为“天下戏曲宗弋阳”,由于他始终抱定这一观点,未免先入为主、失之偏颇;且因他对调腔缺乏了解,道听途说和穿凿之处在所难免,且将因作果,自相矛盾,笔者已有专文,以大量事实力辨其非;一说主要是以调腔的声腔出发,说它是“北调(曲体)南腔(唱腔)”,它是从元代以南腔唱北曲衍留下来的产物。这一说新近由洛地先生提出,观点很新颖,但尚无专文予以进一步的论证,故一时还没引起人们的重视和赞同。

        关于声腔的“渊源”,向来有这样的倾向:一是攀“名”,最好能攀上名门、大老;二是攀“古”,最好能成为祖师爷和活化石。这样,往往把本来就不甚清楚的事物,更罩上了重重迷雾。为了能弄清问题,最好能不加修饰地还其本来面目,并“存疑”以质之高明,以起“抛砖引玉”之作用。

        谜之二:调腔音乐

        调腔音乐以“曲牌联缀体”为主要表现手段,其形式有“套曲”与“散曲”两种。把几支宫调相同、调式统一的曲牌,联缀成套使用的谓之“套曲”,或称“套数”,一般由“引子”、“过曲”、“尾声”组成;“散曲”又称“只曲”,它是以同一曲牌在同一场次里反复运用,为调腔曲牌的另一种联缀方式,常用在剧情发展简单、节奏缓慢的场次里。在调腔音乐中,无论套曲或散曲,都表现出一些发人深思的特异现象:

        一、在调腔“套曲”中,有“南套”、“北套”、“南北合套”。其拥有北曲之多极为惊人。 
 
        可见,这不能不说是一种很奇特的现象。诚然,自北方的蒙古族灭掉金和南宋,建立了大元帝国后,随着当时政治、经济和军事形势的改变,戏剧文化上也就出现了一件大事,即原兴起、盛行于晋南、河南、大都一带的北方杂剧,其很多著名剧作家和演员纷纷来南宋的都城临安(现杭州市),完成了其中心的南移。这样,作为北曲的元人杂剧就在南方扎下了根并为当地的民众和戏曲家所接受,因而在南方的声腔中,或多或少地有着一些北曲的成份,这是不足怪的。但处于“吴歈”、“ 越调”之区的调腔,竟然接受了那么多的北曲,还那么好地保留至今,实是一个很大的谜。

        二、经洛地先生发现,在元曲杂剧《货郎担·四》中,有典型的[转调货郎儿]套。

        对照调腔,由“不识字戏子”口中辗转接受的“一枝花”套中,有一种用法称“一枝花九转”(连用九支,文体相同,唱腔亦大同,唯一支一换韵)其组合与元曲明显相似。更令人奇怪的是,它并不是见于调腔的“古戏之部”,反而在时戏《双狮图》中出现,它是经由一条脉络流传至今,这无疑也是个不解之谜。

        经对照后,由“不识字戏子”不经意地传留至今的“九转”、“四转”与元籍中记录的“九转”、“四转”——“转调”竟如此吻合,这绝对不是一种偶然的现象。

        三、在调腔音乐的“散曲”中,竟还能找得到唐时“踏歌”宋时“转踏”的遗响。

        单纯的歌舞只是戏曲因素之一,必合言语、动作、歌唱,以演一故事,则戏曲之含义才完备。于是到了北宋末又出现了“缠达”。“缠达”为北宋末年说唱艺术的早期形式,它和“缠令”都是“唱赚”的雏形。

        以上已经说到“转踏”由“传踏”演变而为“缠达”,成为“唱赚”的初级形式,已具有戏曲的雏形。那末“转踏”的初级阶段,即其原始形态又是怎样的呢?这就得追溯到古时之“踏歌”。

        “踏歌”起源很早而盛行于唐,是一种以足踏地为节,载歌载舞的群众自娱性舞蹈。少则十余人,多则数十人乃至上百人,彼此手拉着手,用脚踏地为节拍,反复演唱同一只曲调(即调同词不同)作各种有节奏的跳跃舞蹈。踏歌时,用打击乐以作节拍,举行踏歌的场所名为“歌场”,一般多在民间节日和庆典中进行,时间一般在夜里,人们忘情地在月光下舞蹈、歌唱,不知东方之既白,其本身就极富有诗意。无怪有那么多诗人乐于咏此了。  

        四、调腔声腔随剧目而异,大体上可分“古戏”和“时戏”两部。在古戏之部中,多为“典雅细腻,体局静好”;而时戏之部则“粗犷强烈,气势磅礴”。两者之间风格迥异,如同泾渭。而偏偏统一于调腔这同一声腔之中,实令人百思而不得其解。

        五、在调腔班中,一直来能兼唱昆腔。现调腔所保留的昆腔剧目,调腔班所唱昆腔,与“本腔”(道地的昆山腔)差异不大。其伴奏也用上了以笛为主的管弦乐器,也不用人声帮腔,只是在曲牌的节奏上稍快一些,风格上略显强烈而已。且其所用的锣鼓谱与调腔同,多少带上了调腔的韵味。

        调腔戏中的昆腔曲牌多已失传,经记录整理,尚存套曲六套,即“醉花荫”套、“北点绛唇”套、“驻马听”套等。

        调腔是一种“不托丝竹,一唱众帮,锣鼓助节”的古老质朴的“干唱”;与行腔“圆润轻柔、缠绵委婉、以丝竹伴奏”的昆腔差异极大,而这两种声腔却偏偏能长期合班演出,了无格格不入之感,真是匪夷所思。

        六、在调腔的“叠板”与“杂白混唱”中,亦有令人难解之处。

        “叠板”为调腔音乐中一种特殊结构,也是调腔重要艺术表现手段。它是一种介乎吟唱之间,具有独特风格的唱段,或为音乐性极强的韵文,或为不加拘束、通俗易懂的散文,节奏急速流畅,犹如行云流水,常迭加于曲文之中,偶尔也作为独立的曲牌出现,使调腔的曲文和声腔保持独特而又鲜明的个性。在音乐结构上“叠板”通常由一个或数个乐句来构成,乐句由句头、句体和句尾组成,句头、句尾与常用乐句基本相同,中间句体是乐句的扩展部分,亦即“叠板”的核心。它由一小节或数小节构成一个节奏型。这种节奏型有统一的(唱词的词组或句式整齐);也有变化的(唱词的词组或句式不整齐),不断反复数次到十数次,它前接句头,后接句尾,构成一个完整的长乐句。

        谜之三:调腔剧目

        调腔剧目极为丰富,光保存至今的晚清手抄本(有年代可考者,最早为清·咸丰六年)即有二百四十余本(出)之多。习惯上将其分为“古戏”和“时戏”两类。古戏的调腔早期剧目,多为元杂剧、老南戏及明戏文;“时戏”(按:时戏者乃当时之戏也,系对应古戏而言,古戏和时戏之说,当始于清初)为调腔后期剧目,多为明以后之传奇和戏文(这些剧目大多为调腔所独有)。加上调腔还有素以“戏娘”、“戏祖”著称的《目连戏》,以及近代涌现出来的“新编历史故事剧”与反映现实生活的“现代戏”,其内涵就更为丰富。这在我国所有声腔和剧种中,是找不出第二个来的。从而就出现了一些值得思考和研究的问题:

        一、调腔目连戏有其鲜明的个性,其形成很可能在郑之珍《目连救母劝善戏文》成书之前。

        目连戏是一种独特的戏曲表现形式,也是我国最早、最广泛流行的地方戏曲。北宋孟元老在《东京梦华录》卷八《中元节》记开封的习俗时曾说到:“构肆乐人,自过七夕,便搬《目连救母》杂剧,直至十五日止,观者增倍。”足见其源远流长。

        调腔目连戏有一种非常奇特的现象,即它到目前为止,还仍是由民间演出团体搬演的;而专业的调腔班社则从来没有演出过目连戏。更有意思的是,绍兴大班却偏偏将它移植过去,演出其中〈白神〉、〈女吊〉等出目,移了去后又偏偏不唱乱弹,而仍唱调腔,无论戏本和表演均保持其“原汁原味”,为何会出现这样的现象,实令人难以索解。

        二、如何对待古典名著,如何继承和发展古代优秀文化遗产,在调腔的传统剧目中,表现得淋漓尽致。大体上可分四种类型:

        (一)以继承为主,基本上保持原来风貌,只作适度剪裁和改削。如《汉宫秋》、《关大王独赴单刀会》等,从改削的构思和文笔来看,分明出自有相当涵养的文人之手。

        (二)选取原著中精粹出目,剪裁拼缀,增益情节,添敷科白,使其更宜于舞台演出,如《北西厢》等。

        (三)加入大量内容(增插宾白,添加唱词,采用多种形式的“叠板”,加入大量插科打诨,甚至加添出目,使情节大为丰富并趋向合理化),格局亦有变化,然基本上仍保持原著框架。如《琵琶记》、《金印记》等。

        (四)打破框架,大动干戈,将原著中之精华浓缩,撷取其主要内容,重起炉灶,以全新的面目出现,如《荆钗记》、《白兔记》等。

 

编辑: 徐文英
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